呂永佳的詩集名為「無風帶」，但我讀著的時候，總是想起他和友人新辦的刊物「月台」。或許，天氣名詞總是遙遠得叫人捉摸不定，月台卻是城市實在的風景。很多次，我挾著他的一大疊詩稿在城中趕路，就在月台候車的間隙中偷空讀起來，並不期然將其日夕關切的事物與反覆出現的心象與當下的城市印證，往往在人群中忘乎所以，渾然不知列車來了沒有。「月台」關乎出發，抵達，等待，誤點，遺留，錯失；關乎遠方與近景，離別與重逢，看見與被看見，移動與守持，時間與空間……讀呂永佳的詩，都不難發現這些都是他心所繫之的主題。《無風帶》中，便出現了許多有關「月台」的意象，以及隨之而來的列車、軌道、路牌、燈號、旅人、行李、失物招領處，以及月台與車廂之間的縫隙；而從月台出發，自然還會延展至跟種種虛實旅程相涉的邊界、河川、雨林、地圖、天氣等等──無論作為城市背景的大氣候，以至關乎人情物事的小氣候，都不難看出呂永佳戀戀徘徊在種種「消失」與「仍在」之間，留下了他個人獨有的印記。
一、消失的城市（及其痕跡）
呂永佳雖拿過青年文學獎詩組冠軍，但我第一次對他的詩留下深刻印象，是從〈錯失〉開始。這詩寫舊式屋邨的變遷，一些地方寫來頗有心思：如寫往日鄰里童伴間充滿人情味的對話，便有意用上了廣東話，到長大了，大家關係疏離了，心中想說卻只能藏於心裡的話便變成了「你好嗎？工作忙嗎？」──轉用普通話，不啻暗示一層「阻隔」乃至「虛假」，若跟隨後的「門外隱約傳來鄰居的聲音／像電視演員的對白」並讀，不難見其用心。
但〈錯失〉如僅只於此，不過是一首不俗的作品而已，直至讀到最後兩行，我才暗暗一驚，全詩較為隨意的視點，亦一下子凝聚起來：
工人替牆塗上新的白油
走廊一下子顯得破舊起來
「新」油卻令走廊破「舊」，實在出人意表，但細想又覺入情入理，箇中關鍵，我以為是「痕跡」所起的作用：詩中的「我」每天習慣摸一摸牆上的「痕跡」，由於這些痕跡，讓「我」與過去尚有一線相連，但工人塗上新油，卻令這種聯繫中斷，令「我」倏忽驚覺時間的存在，一切已成過去，眼前的走廊確然「破舊」了。因此，牆上的「新」，反而在意識層面上強化了「舊」的感覺。
寫變遷的詩作中，我還很喜歡〈約定〉。這詩基本上是三段情景：第一段是以「字母」來重認昔日的房子和家具（象徵美好的時光）；第二段是借店名（長生店）的「發現」，帶出一種隨「啟蒙」而來的單純的消失以及對生命另一面（諸如死亡、恐懼）的發現；第三段則是寫寄望與現實的「距離」──但仍相信「約定」的可能：
我在一隻鴿子的腳上
縛了一條藍色的小繩
冬天的時候牠飛走了
可是夏天的時候
牠再沒有回來
公園的老伯伯告訴我
冬天和夏天的是不同的鴿子
有些死了、有些往別處飛
我不相信
我想是繩子斷了，牠早已回來
「繩子」的作用，可視為對過去事物的「記認」。現實可能真如老伯所說，但「我」卻寧信自己一廂情願的版本。當我讀到「我不相信／我想是繩子斷了，牠早已回來」時，那超越「記認」的「認定」，實在教人動容──尤其是這種故作堅定的自信，反添一層淡淡的悲哀。
破舊、變遷、消失的不僅是家具、房子、屋邨，還指涉整個城市。詩集第三輯「信城」中的〈墓園〉一詩，便以強烈的色彩對比與死亡意象，寫出九七後第一個十年即已變得垂老的城：
整座城肅靜兩三天後結疤
啡綠的棚架像廣闊的布
替那垂老的城矇住眼睛
稀疏的格子上那無字的墓誌銘
我們都曾經像那路過的少年
掩耳拒絕鐵鎚的聲音，只懂奔逃
在街燈、圍棚、和外延陰影之間
房子空置、城市結疤、鐵鎚不斷敲打，突出了這座不斷揚棄舊物（只殘留或隱或顯、供人憑弔的痕跡）、不斷急趕向前的城市。棚架像布矇住眼睛的意象，呼應「無字的墓誌銘」，在在揭示詩人對城市現狀的無奈及無力感。
「信城」中的另一首詩〈失物招領處〉則寫得頗特別。此詩跟本雅明（Walter Benjamin）《單行道》中一篇文章同題。本雅明指出初到城市的印象是最深刻的，但一旦習慣、熟悉了這個地方，便會令原初的景象徹底消失。這裡，本雅明揭示了「習慣」之可怕，在於不覺間磨蝕了原初不帶任何目的、未經任何探索影響（亦可說是未經任何價值薰染）的感受或印象。由此推之，則童年印象乃至戀愛初始感覺之不可挽回，亦可作如是觀。
呂永佳的〈失物招領處〉便傳達了相似的感受。詩中所述的門牌、舊帽、鑰匙等，都是與過去有著種種聯繫的物件，但如今都無可避免地失去原初的感受，變成一種「失物」。但跟本雅明不同的是：本雅明從較宏觀的角度言及城市原初印象的消失，並揭示「習慣」的關健作用；呂永佳則集中刻劃個人情感的失落，其中導致失落的關健需由讀者意會，但從詩中「我」的反應來看，則與「習慣」孿生的麻木與冷漠，無疑為讀者留下了線索：
我必須掛上陰森乾硬的臉譜
才可以應徵做失物招領處的僕人
這裡「僕人」之喻頗妙，將「我」那種處於夾縫、非即非離的處境，具象化為一種事不關己、卻不無自欺的角色。這種「主」「僕」逆轉的處理，具見詩人寓熱於冷的筆力心思。
此詩亦令我忽然省悟到呂永佳大多關涉回憶與變遷的詩雖寫時間的流逝，但他顯然對空間來得更敏感。這正如本雅明在《柏林記事》中這樣說明自己的回憶書寫：「只涉及空間、瞬息和非連續性」；桑塔格（Susan Sontag）在〈土星的星象下〉一文中進而這樣解說：「班雅明作品的斷章殘簡，可以被稱作『追憶流逝的空間』。他的記憶把過去展現在舞台上，使事件之流成為一個全景畫面。事實上班雅明並非想發現過去，而是要認識過去，要把過去壓縮進一個空間，一個能夠預兆未來的形態。」以之印證呂永佳的詩，則〈錯失〉無疑將全詩力量集中於回憶空間的「瞬息」變化，〈墓園〉則以充滿死亡象徵的空間對城市作出悲觀的預兆，而〈失物招領處〉則將忘失的過去化為一個可以置身留守的空間……
二、車廂的凝視（及其著迷）
本雅明在〈論波特萊爾的幾個主題〉中曾援引西美爾（Georg Simmel）的話：「只看而不去聽的人，要遠比只聽而不去看的人來得不安……大都市的人際關係鮮明地表現在眼看的活動絕對地超過耳聽」，而箇中肇因，是公共交通工具的出現，導致「人與人之間不進行交談而又必須幾分鐘，甚至幾小時彼此相望」。
今日又比西美爾的時代過了數十年，公共交通更發達，被迫處於陌生人中的情況亦更頻密。這種無可避免的凝望及其帶來的不安，在呂永佳的詩中多所出現，如：「我看著眼前不停移動的風景／人與人在我眼前離開又回來」（〈十二夜後〉），「車站的銀行旁邊站滿了等候約會的人／他們是面善的，然而我一個都不認識」(〈暗湧〉)。「凝視」而沒有溝通，便造就了無數瞬間即逝的「擦身而過」。本雅明在論述波特萊爾〈給一位交臂而過的婦女〉一詩時，更進一步指出由此而來的「著迷」心理：
使大都市人著迷的東西並不是來自第一瞥的愛，而是那在最後一瞥產生的愛。這是一種再也不會重逢的別離，這種別離就發生在這首詩中出現著迷的一瞬間。
這種說法，很易教人想起戴望舒名詩〈雨巷〉中的相遇，以及《紅樓夢》第15回寶玉不捨初遇的村姑而在車上留下的戀戀一瞥。不過本雅明所言的著迷，實與大都市的人群密不可分，那種瞬間出現瞬間隱沒在人群中永不重逢的感受，跟鄉郊小鎮節奏相對緩慢的交錯而過有其本質上的區別。我們再看呂永佳的詩，則裡面所寫的「擦身而過」，明顯是來自今日城市的體驗：
計程車窗子反光
滑過一張錯過了的臉
──〈失足的象〉
在街道的盡頭，最接近的時候
我們往相反方向離開
──〈門匙彎了〉
曾經在某地方我們四目交投
在一秒裡經歷希望與失望
的輪轉。我只知道有光
捉住了偶然，然後穿在自己的身上
成了皮膚
──〈電話亭內的蝸牛〉
悄悄走進你的網址
看你的網上日記，不留言離開
又想留下一點痕跡
像把鑰匙放到屋外
然後用地毯蓋住
──〈過雲雨〉
後兩個例子在「交錯而過」的悵惘中，尚有一種欲為當中「偶然」留下一點「痕跡」的企圖：在〈電話亭內的蝸牛〉中，為欲將偶然的瞬間化為身體恒久部份（皮膚）的渴念；在〈過雲雨〉中，則為欲將溝通的盼望化為一種或會讓對方錯失的「默契」的考驗。這裡特別要提一下〈過雲雨〉，因為它寫的是今日互聯網年代日益普遍的沒有交流的溝通單行道：無論是光看別人的網上日記而不作留言，或是單靠別人更新網頁來追踪對方的消息，都屬於一種單向的「凝視」，箇中的阻隔與猜度，相比交通工具上陌生人間的互相凝視，其實好不了多少。
三、幽閉的空間（及其變體）
單向的凝視就如西美爾在《時尚的哲學》中提及的「窗」的作用，是為了由裡面望出去，而不是為了由外面望進來。這種單向的溝通在城市生活中遇到無可避免的困阻時，往往反身而退，退回自己狹窄的、幽閉的天地中。
在《無風帶》中，便常見這種幽閉空間以不同形式出現。〈暗湧〉即為一例，這詩由地鐵、巴士寫到家中，一直貫徹因慣性而來的冷漠與麻木，最後寫到浴室這個最為私密化的空間，從「看」外面的人退回到「看」自身的壓抑、封閉乃至敗壞，甚至「清晰看到自己的皮膚毛孔」，宛如一個凝視過程的逐漸退縮顯微。
而在〈電話亭內的蝸牛〉中，則這種幽閉狀態化為更多面目出現，如「獨自離開」的電車、「不可逾越的老牆」，乃至「電話亭」及裡面的「啤酒罐」：
我走到這裡避雨。一個空了的啤酒罐在裡面
或許有人在這裡醉了二十多年
等待電話響起，不知道誰會為他說一個故事
到底那「人」是在電話亭裡抑或在啤酒罐裡醉了二十多年呢？似乎兩者都可以，因為電話亭亦如啤酒罐，是「空」的，這「空」來自多年沒有響起的電話，一種單向的、被動形式的「落空」。此外，詩中處於幽閉狀態的還有負載著溝通欲望的公開的「傳單」與私密的「信」：
電話亭旁邊貼著不同顏色的傳單
大雨下變成漿糊狀徐徐滑下，像有耐性的蝸牛
彷似多年以前某人在這裡遺下的信
一打開便爛掉。
「一打開便爛掉」，說明了這種長久處於幽閉狀態下的孤絕與單行道式的期盼，其實脆弱得不堪一戮。
而藉不同的異域旅程寄寓兩者距離的〈機票〉，則處於封閉處境的不僅是「信」（借用了巴西電影《中央車站》中女主角替人寫信卻不一定寄出的情節），還有「郵票」：
我會在不同的城市搜集不同的郵票和草
靜靜地藏起來，寄給你吧
……
是的，我們約定出走而不同行
我用整個行李袋載滿我最喜歡的郵票
拿著到布宜諾斯艾利斯的機票
放進你門前的郵箱裡
郵票本屬可令信件傳給對方的中介，如今卻成了詩人渴望傳達的內容，並以一種喪失了原有功能的收藏品（或紀念品）形式出現，當中的無奈與隱衷，不言而喻。而詩末的「郵箱」，似乎亦因對方「不打算回來」及「我們約定出走而不同行」，而無可避免地成為另一個無法互通的幽閉空間。
四、過量的陰影（及其後遺）
無法互通，這陰影好像一直纏繞著呂永佳的詩，即使一朝「抵達」了，「擁有」了，亦帶著唯恐最終會「落空」、「變質」的「不安」。因為詩人對過份美好的東西，不無憂慮。這好像是一種「看透」的特質，並往往表現在將視點聚焦在事物的「後面」或其陰影暗處，如〈沉默和沉默以後〉：
每天我們都看到了光
和光的殘餘
——沉默和沉默以後
這無疑是一種深信「過」猶「不及」的心態，詩人提醒大家不要「走得太近」，因而到最後只能消極地擁抱自身：
讓我們在最親密的時候
學會不要走得太近
學會在漸漸清晰的距離之間
走在沉默的後面，一面取暖
一面悄悄離場
在芸芸書寫「過量」的作品中，我認為呂永佳寫得最好的是〈滂沱〉，詩中處處流露詩人對「過量」的不信任，時而遲疑，時而懊悔，正如文字形式（綿長句、複疊詞等）有意造成的的反覆拖沓：
然而有時候我們又會心軟像這段可怕的文字你竟然逐字細讀並且試圖理解我還可以做什麼來感謝呢只可以在這裡、輕輕、斷句。你了解我的心意嗎我希望由始至終我們從不認識從不虧欠從不感激如斷句是的我們於是便會在最深最深的夜晚害怕孤獨一生並且一直害怕下去。
詩到最後，則借讀者的閱讀參予再將這種反覆不寧的心理有力演示：詩人巧妙地運用了「斷句」的喻意及在行文時真的以斷句造成節奏的中斷，這效果因著讀者受阻於長句而耐心地閱讀之際，立竿見影。
另外突出的例子還有〈阿瑪遜河〉，詩末借助身處異域的危險結合多雨的背景來書寫感情的「過量」：
因為我的過份準備
水、地圖和槍
我不會害怕山洞裡
神秘的蝙蝠
一個吃人的傳說
暗暗偷渡
阿瑪遜河的
危險水域
我寫了過多
欠了上款的信
我無法寄出也
無法埋葬
八月裡
過多的
雨
無論作為感情的準備或付出，都顯示了詩人一種無法遏止的「過量」，並因無法通達而處於死結狀態。或許〈無風帶〉這一句，最能概括上述種種「過量」帶來的「落空」：
外露的通訊電線垂下
看到鐵鏽像流出過於密集的信息
五、超現實出口（及升空寓言）
面對溝通無效，詩人除了孤絕、退隱外，還有其他精神出路嗎？〈坐太空船回來〉無疑提供了另一種選擇。全詩充滿超現實味道，繁富的意象開展得自然有致又極具吸引力：
關掉隨身聽，與耳朵分離
鎖好信箱關上鐵閘
三時解開擁抱
汗濕的手掌離開你的身體
失明了，房間裡黑暗湧入
你拿著氧氣筒急速地呼吸
來不及了，來不及了
三時結他斷線
突然想到小報上智力題的答案
下午的時候說話過份尖銳
像籬笆上一口虧欠的釘子
且看「關掉」、「分離」、「鎖好」、「關上」、「解開」、「離開」、「湧入」、「斷線」……連串短促的動詞，帶著機械味道，完全配合那種疏離的狀態。而「籬笆上一口虧欠的釘子」、「八爪魚的夢囈」、「反了的救生艇」、「向池塘的青蛙假裝讀信」等喻象，亦從不同角度彰顯城市人際溝通無效、淪為自說自話的處境。
面對這種境況，詩人安排了「太空船」這個重要意象。太空船在詩中三次出現，正好讓城市那種疏離、無奈的生活有了一個憑托。由最初「夢裡你坐著太空船回來」到中段的「你看到有些太空船充電待飛」，由虛而實，隱然透現一種精神期盼逐漸外化的過程。而最後「你偷偷地／低聲說，隱瞞了／你坐太空船回來」，則見這種期盼，已內化為心中一個秘密──支撐著重返異化世界的某種精神力量而無須對人言。
桑塔格在〈土星的星象下〉中指本雅明是帶有土星氣質的「憂鬱者」，並說「患憂鬱症的人常對類物的世界（thing-like world）感到恐懼，而超現實主義的趣味可以對這種恐懼起揶揄作用。超現實主義的偉大之處就在於，它能夠使患憂鬱症的人變得快樂」。本雅明在《德國悲劇的起源》中也說過「憂鬱症的人允許自己享用的唯一樂趣，就是寓言」。這些觀點，似乎都適用於呂永佳的詩，〈坐太空船回來〉便有一種寓言性質，面對「類物」的世界，很多地方都借助超現實手法作出「揶揄」；而「太空船」作為個人心底的秘密，亦顯然是抗衡荒誕現實的一種「快樂」泉源。
升空寓言除了〈坐太空船回來〉，還有〈氫氣球〉──同樣運用超現實手法，並借一個中心意象，指涉「逃離」的傾向：
你在無人的花園裡打開一張毯子
毯子的四角縛上了四個黑色的氫氣球
在遠處你聽到炮聲你看到山林大火野獸奔騰
你看到逃亡的人捉著烏鴉單薄的翅膀
小孩在一角抱著自己的玩具
患了絕症的人在荒島上合上眼睛拉上窗簾
你計劃離開你真的要離開嗎你問
你在草地上用殘缺的文字為自己寫下悼辭
搬移毯子上的石頭，氫氣球便徐徐上升
氫氣球的「輕」，是離開的憑借力，亦是猶如死亡的訣別（以四為數，且是黑色）；但「你」對這個城市亦非完全決絕，所以之前有「碰到一個尚不欲上升的氫氣球」之句，這裡亦有「你計劃離開你真的要離開嗎你問」之疑問。然而最後氫氣球還是上升了，如果說〈坐著太空船回來〉中的太空船升空後回來，象徵一種藉想像旅程以對抗異化世界、並賦予某種精神重回現實的力量，則這裡氫氣球終於壓下猶豫的心理飄升，顯然代表一種對城市更感絕望的傾向。
「想像」的世界可以是通向自身以外的「外部世界」，也可以逆反通向自身的「內部世界」，即如〈自己的房間〉一詩。起初，房間裡都是一些習以為常的東西，瑣碎而雜亂，但其後卻慢慢揭露平靜背後的暗湧，因「你」不相信表面的假象，像要發掘潛意識深處的東西，不再是「一兩片膠布／或是廢紙、情信」，而是希望找到避孕套、關於性虐待、同性戀的色情光碟，甚至是「你想發現一個人／自我緊綁／然後咬著紗布大叫」。這些，無異於在麻木、冷漠、幽閉的空間（外在空間以至內在精神空間）中，尋找另一種可能（也可視為一種對日常／習慣／修飾的反抗）。
最後，我還想一提我所鍾愛的〈游魚〉，這亦是一首妙用想像以挖掘潛意識的詩，且看末段：
看著它覺得它真像一塊神奇的鏡子
由裂縫組成由噪音組成還有我最害怕的真誠
我把句子扭結成藤蔓把意象推到深淵
但它卻像有意識的獸靜靜反攻並侵佔我的洞穴
詩人藉寫詩時文字與心象的角力，隱喻意識以極端方法刻意逃離或掩藏自身不願面對的事物，卻被潛意識成功反撲，冷峭而富戲劇性的收結，點到即止，尤為精采。
六、橋與門（及夾在中間的月台）
西美爾曾在〈橋與門〉一文中區分「橋」與「門」的作用及其美學意義，他指「橋」可「幫助眼睛連結風景的各個方面」，是「可見」而「持久」的；而「門」則是人的空間與外面事物的連接，但正因它也能被打開，所以關閉的門「給人一種強烈的將這個空間之外的事物都擋在了外面的隔絕感」。西美爾進而這樣總結：「橋顯現了人類如何將自然存在中分離的部份統一起來，而門則顯現了人類如何將一體化的連綿不盡的自然存在分隔開來。」
若以西美爾這套美學論述來分析呂永佳的詩，則我以為他的詩兼具「橋」與「門」的特點：其中「門」是常態──總是那麼的隔絕、幽閉與疏離，並因有打開自己的機會卻選擇關起來而讓人更覺孤絕；但亦有「橋」的期盼──追求可見而恒久，儘管經常落空或因恐懼落空而更感不安。然而，若只取單一具象來概括呂永佳的詩，則我以為非「月台」莫屬──那是一種介乎「分隔」與「聯繫」的象徵：說是分隔，卻又有一個確鑿的所在期盼列車的抵達與出發；說是聯繫，則這種聯繫倒不是像橋般實在分明地連起兩岸成為風景──這種聯繫僅像目力所及之外的一道擬想的虛線，存在或消失在不可知、不及見的遠方，未知最後抵達與否已可能在中途斷止；這像極了信件、電話線路乃至今日的電郵、網址等表達與聯繫方式，你所執持的僅是眼前或手中的郵票、紙箋、話筒、鍵盤或滑鼠，發放與接收之間，全然隱藏在一道道神秘的時空裡，沒有明確可尋的痕跡，最終，你或會像呂永佳一樣，徘徊在一個恍若孤島般的月台上，困於離去與留守的兩難中。
這兩個多月來，為了寫好這篇序，呂永佳的詩與本雅明、西美爾的文字便一直在心中縈繞不去。有時在月台上候車，面對四面八方不斷飄來的燦亮影象與斗大文字，腦海中便無端升起呂永佳詩集中一些晦暗的、陰性的斷簡零篇。有時總不明白，為甚麼呂永佳年紀尚輕，便已一往無前、義無返顧地寫得滿紙沉鬱如那不可逆轉的單行道；面對今日以變易為常態、以人群深處為逃遁方向的城市，詩在呂永佳的心眼中，究竟是一幅怎樣的思維圖象呢？如果說他的第一本詩集是一個月台，我只能期盼那是一種出發而非抵達。等候的列車終於來了，兩個多月來不斷縈繞迴增的擔子終於可以暫時卸下。車廂裡並沒有作為一種示人姿態的甚麼公車詩捷運詩，冷氣颼颼的陰寒裡，詩最終只會是或許只能是我們心中一個不無悅樂的秘密。我在列車走進漆黑的隧道前忽爾回頭，便瞥見人影幌幌的月台上，真有一艘太空船冉冉上升。這時，我忽然明白本雅明在〈旅行紀念〉一文中，為甚麼這樣形容弗羅倫斯浸禮堂前的一尊雕像：
她坐著，無可奈何地舉起雙臂，伸向一個她永遠搆不到的果實。儘管如此，她卻是有翅膀的。沒有甚麼比這更真實了。
寫於二００六年九月十九日
本文刊登於《香港文學》第264期，2006年12月號
The Missing Ink 呂永佳．寫作誌 